El hombre construye un muro. El muro le da la superficie. La superficie es el recurso primigenio, el medio elemental de la pintura. Después de la guerra produje pinturas sencillas, que partían de la pared, del muro. Algunas partes estaban realzadas en relieve, otras eran planas. Llamé a esas pinturas "cuadros murales". ... Imaginé una arquitectura nueva, aún no existente en aquel entonces, como soporte de esos cuadros murales realizados con medios elementales.
Así escribía Willi Baumeister en 1934 en un manuscrito para la monografía de Eduardo Westerdahl sobre una forma de expresión que se remontaba a diez años atrás y que, sin embargo, nunca perdió de vista, pues prácticamente toda su obra se basó en el principio de la superficie, de la simplicidad y de la originalidad.
Los comienzos de los cuadros murales datan del año 1919, inmediatamente después del regreso de Baumeister de la Primera Guerra Mundial. Aparte de los cuadros murales, este importante período creativo que se extiende hasta 1923-1924 se caracterizó por las Cabezas, algunas composiciones de superficies y otras pinturas figurativas. Formado en una nueva concepción de la forma, impartida por Adolf Hölzel en Stuttgart y difundida por muchos de sus discípulos, Baumeister inventó una modalidad de representación que significó no solamente sus comienzos en el arte, sino al mismo tiempo su irrupción en el quehacer artístico a la edad de treinta años. Más aún: con estos trabajos alcanzó repentinamente consideración internacional y sentó las bases de una evolución de la pintura abstracta que duró 35 años.
Exposiciones de relevancia internacional
En marzo de 1922 el aún joven artista expuso junto con Fernand Léger en la galería de Herwarth Walden de Berlín, Der Sturm. En el mismo año exhibió sus obras en una exposición individual en Hannover y fue presentado en un artículo publicado en la revista francesa L'Esprit Nouveau, editada por Le Corbusier y Amédée Ozenfant:
Para la primera exposición del Deutscher Werkbund en Suttgart en la primavera de 1922 Baumeister realizó por primera vez tres cuadros murales integrados directamente en el diseño arquitectónico para la exposición, concebido por el arquitecto Richard Döcker (1894-1968). Para el crítico del Stuttgarter Neuen Tagblatt, la interrelación entre arquitectura y pintura constituía el acontecimiento artístico de la exposición (5 de abril de 1922). La colaboración entre estos dos artistas, que tuvo gran acogida, se repitió en 1924 en una nueva exposición en Stuttgart con el mismo nombre.
Ya en 1921 los cuadros murales se habían presentado por primera vez en una revista de arte. El crítico del Kunstblatt Paul F. Schmidt había calificado el arte de Baumeister como reacción natural frente al desenfreno del expresionismo. También el crítico de Stuttgart K. K. Düssel habló en 1922 de claridad, concisión y coherencia formal. El público entendió los cuadros murales como la expresión de una nueva época cultural consolidada, lo que parece más que comprensible en los tiempos de posguerra.
Organismo y ley: el camino hacia el cuadro mural
Ya antes de la Primera Guerra Mundial Willi Baumeister se había esforzado en sus obras tempranas por la claridad de la forma y la representación. A partir de 1910, inspirado por el cubismo y por Paul Cézanne, pero también bajo la influencia de Adolf Hölzel, redujo ostensiblemente las impresiones del natural dedicándose a las formas básicas, sencillas y planas, como el círculo, el óvalo y el rectángulo, y eliminando paulatinamente todo aquello que creaba ilusión de espacio y de perspectiva ( Dibujante y modelo, 1913).
En 1919 Baumeister retomó de inmediato esta tendencia en los cuadros murales. La primacía de la superficie conducía de forma consecuente a una referencia directa a la arquitectura y, finalmente, –en las dos exposiciones del Werkbund de 1922 y 1924– a la integración en la pared. Pero, aparte de esas soluciones especiales, los cuadros murales siempre se mantuvieron movibles. No se trataba de relieves murales ni de frescos, pues –como ya formulara Baumeister en 1934– su composición y su organización formal estaban asociadas a la pared, esto es, a la superficie, pero no a una pared determinada.
La cuestión del muro y de los medios elementales ya había sido intensamente tratada por el círculo de Hölzel. Ida Kerkovius, Johannes Itten, Hermann Stenner, Oskar Schlemmer, Willi Baumeister y otros indagaban continuamente en el tema de la figura humana, pero siempre con el objetivo de superar lo que consideraban el falso ilusionismo de la representación naturalista. Así pues, los cuadros murales de la obra de Baumeister son representativos de los años veinte. El artista no trabajaba con elementos figurativos (como hizo alrededor de 1939 y luego desechó), sino con material visual que tiene que ver con figuras y también con máquinas. Los cuadros murales ya no tenían una función mimética.
Con los cuadros de los tempranos años veinte Baumeister se proponía dar expresión –o, mejor aún, poner de relieve– las regularidades fundamentales del arte (Will Grohmann) y en especial de la figura humana. También aquí es claramente reconocible la proximidad con el cubismo, Cézanne y Hölzel, pues en sus cuadros murales Baumeister trabajaba con modelos geométricos, con colores y superficies, con sus contrastes y compenetraciones, con estructuras de superficie definidas especialmente por el material, con ritmos y tensiones. El objetivo de Baumeister era representar lo originario detrás de la apariencia contingente. Por ello, Grohmann da en la diana cuando describe los cuadros murales como Tablas de la Ley del arte.
Objetivación y síntesis
En los trabajos de Baumeister de esos años se observa de modo patente no solo una tendencia a la objetivación y des-emocionalización del arte, sino también una reorientación enfocada a vincular ramas del arte antes separadas. Como el propio Baumeister subrayara en diferentes contextos, la distinción entre las artes liberales y aplicadas había perdido todo sentido para él (véase el artículo sobre la tipografía y sobre la cátedra de Fráncfort).
Cuadro y pared - cuadro y arquitectura - cuadro y espacio - y, finalmente: ¡cuadro y entorno! Estas también eran las consignas del Werkbund y de los artistas de la Bauhaus, con los que estaba en estrecho contacto. Los cuadros murales de Baumeister nunca fueron un mero acto artístico-formal, sino también una declaración a favor de la integración del arte en la vida cotidiana.
La arquitectura en Stuttgart, una ciudad en auge
En este contexto es preciso echar un vistazo a la situación de su ciudad natal, Stuttgart, en el período inmediato a la Primera Guerra Mundial. Desde 1880 la ciudad estaba inmersa en un crecimiento vertiginoso. Temas como construir y habitar eran factores importantes en la vida pública. Además de ello, se puso en funcionamiento la nueva estación central (arquitectos: Bonatz & Scholer, 1914-22) y, en consecuencia, las antiguas superficies de las vías situadas en el centro de la ciudad serían destinadas a otro fin. Entre 1919 y 1927, tanto en la zona de obras de la estación como en el terreno que quedó vacío, el paisaje estaba poblado por personas trabajando y máquinas. El hombre y la máquina también se convirtió en uno de los temas de Willi Baumeister, además de el arte y la artesanía. Las nuevas construcciones y la inusitada actividad de una sociedad en transformación reforzaron en él la sensación de que el arte y la vida debían considerarse como una unidad, que una obra de arte no podía surgir ni observarse de forma aislada.
En opinión de Baumeister, esta idea era especialmente provechosa aplicada a la arquitectura, donde las artes más diversas se funden en una situación cotidiana. El juego del pintor con el espacio en el que se exhiben sus obras había adquirido para muchos una significación que excedía lo puramente artístico. Él mismo tuvo en cuenta la importancia de esta tarea en su colaboración con Döcker en 1922 y 1924, pero sobre todo posteriormente, durante su participación en la exposición de Stuttgart Die Wohnung (La vivienda) en el año 1927 con la colonia Weißenhof.
El tema "muro" después de 1924
Aun cuando en sentido estricto Baumeister abandonara los cuadros murales en torno a 1924, permaneció vinculado al tema durante toda su vida. En primer lugar, conservó la rigurosidad geométrica hasta 1929-1930. Asimismo, la relación con la superficie determinó hasta el final todos sus trabajos. Por otra parte, desde el punto de vista del material, lo mural y la pared como estructura siempre volvieron a aparecer en varias fases artísticas posteriores en la medida en que en muchos de sus cuadros y gráficas el artista continuó tratando las superficies con arena y masilla, madera u hoja plástica, o bien con peinado y frotado. También siguió empleando con frecuencia estructuras en relieve, las cuales continuó desarrollando.
Y no menos importantes, los títulos de obras como Steingarten [Jardín rocoso] (1939), Tempelwand [Muro de un templo] (1941), Palast strukturell [Palacio estructural] (1942), Linienmauer [Muro de líneas] (1944), Figurenmauer aus Gilgamesch [Muro de figuras de Gilgamesh](1945) o Blaue Mauer [Muro azul] (1952) ponen de manifiesto que el postulado artístico que enunció en los años veinte (véase arriba):
siguió siendo para él una divisa hasta el final.