Willi Baumeister

L'œuvre d'art forme un cosmos qui s'affirme parallèlement à la nature« - Citations de Willi Baumeister

Sur l'art

1943

Le naturalisme est loin de la nature. Plus un tableau est naturaliste, plus il devient un cadavre de cire. Il méprise le temps. ( Das Unbekannte in der Kunst [L'inconnu dans l'art], 4e éd., p. 109)

1943

L'artistique n'a pas de frontières, tout comme les métamorphoses de la nature. Il est constamment au-dessus de la moyenne en matière de sensation, de pensée et dépasse aussi les lois de la société qu'ont forgées les hommes, parce qu'il vient de la vie originaire. ( Das Unbekannte in der Kunst [L'inconnu dans l'art], 4e éd., p. 109)

1943

Ses grandes œuvres [celles de l'art d'aujourd'hui] sont toujours simples, évidentes, sans pose. Elles n'ont pas l'air d'avoir été faites par quelqu'un mais de s'être faites toutes seules. C'est la nature qui s'est exprimée. ( Das Unbekannte in der Kunst [L'inconnu dans l'art], 4e éd., p. 151)

1951

La force mystérieuse d'une œuvre d'art réside dans sa composante formelle abstraite, et dans la relation de la figuration à sa déformation artistique. De tout temps, l'art a avancé et a donné le canon d'un regard épuré pour les yeux de l'humanité. ( Künstler sehen produktiv [Les artistes voient de manière productive], 1951)

1952

Une œuvre d'art ... forme un petit cosmos qui s'affirme parallèlement à la nature. ( Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sur les lois propres de l'art], 1952)

1952

De la même manière que dans l'observation de la nature réelle, la force suprême existante, que l'on pressent même si elle n'est pas clairement visible, est néanmoins susceptible d'être ressentie, de même dans toute œuvre d'art supérieure il y a une force perceptible qui ne peut être expliquée. ( Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sur les lois propres de l'art], 1952)

Sur l'artiste

1943

Produire originalement ne repose pas sur une capacité comparable, en ce sens, l'artiste original, au plus haut niveau, ne peut rien... Le génie ne peut rien, et c'est ainsi seulement qu'il peut tout. ( Das Unbekannte in der Kunst [L'inconnu dans l'art], 4e éd., p. 138)

1943

L'artiste original ne voit pas à proprement parler. Comme il est, avec chaque œuvre, le premier à s'aventurer dans l'inconnu, il ne peut prédire ce qu'il rencontrera... Même si l'artiste, animé d'une volonté originaire insaisissable, hautement conscient de ce qu'il fait, dit, taille ou peint, il se laisse surprendre par ce qui naît entre ses mains. ( Das Unbekannte in der Kunst [L'inconnu dans l'art], 4e éd., p. 138)

1944

Plus il [l'artiste] s'élève au-dessus du connu, plus le résultat de son travail artistique sera essentiel. (Journal, 1er septembre 1944)

1950

Tout doit en fait venir du néant. Le génie ne sait rien au moment de la création. (Conférence prononcée devant les étudiants d'une école d'art : Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [La création approche audacieusement l'inconnu], 1950)

1951

Dans son travail, l'artiste s'en tient à ce qui le lie, tout en l'abandonnant d'un autre côté jusqu'à arriver dans la direction de la création. L'artiste en arrive à un état d'inconscience où il est seul avec la matière de son œuvre, avec la nature des matières et avec sa propre nature. Ces deux natures s'unissent. L'artiste, à travers son centre, rejoint le centre de la nature ( Das Unbekannte in der künstlerischen Produktion [L'inconnu dans la production artistique], conférence prononcée à la Maison de l'Amérique de Munich, 2 juillet 1951)

1952

C'est pourquoi le bien le plus précieux pour le véritable artiste, c'est ce qu'il a en lui, et non pas ce que les autres pensent de lui. (Réponse à une enquête du Süddeutscher Rundfunk SDR [office de radio-diffusion de l'Allemagne du sud], 17 décembre 1952)

Sur l'art abstrait

1949

l'art moderne ne forme pas d'après nature, mais comme la nature, parallèlement à la nature. ( gleichnisse zur natur [paraboles sur la nature] Der Spiegel 3, 1949)

1949

mais les tableaux modernes ont pratiquement pour seul contenu qu'une fugue de formes et de couleurs et c'est pourquoi aucun titre ne peut rendre compte du contenu ou de la teneur d'un tableau moderne. la véritable teneur d'un tableau moderne repose, visible et cachée, dans le drame tout à fait extérieur des couleurs et des formes et dans toutes les relations qu'elles entretiennent. ( gleichnisse zur natur [paraboles sur la nature] Der Spiegel 3, 1949)

1952

L'art tendant à l'abstraction ou abstrait n'est pas en opposition avec la nature. Tout maître établit un rapport nouveau entre l'homme et la nature, entre l'homme et l'inconnu et l'inexplicable, un rapport au religieux. Notre ère nouvelle, la plus récente, qui diffère en tout point du siècle passé, va voir se développer un nouveau rapport entre l'homme et la nature et l'inexplicable. (Réponse à une enquête du Süddeutscher Rundfunk SDR [office de radio-diffusion de l'Allemagne du sud], 17 décembre 1952)

1952

L'art tendant à l'abstraction ou abstrait est également une représentation de la nature, une parabole de la nature. (Réponse à une enquête du Süddeutscher Rundfunk SDR [office de radio-diffusion de l'Allemagne du sud], 17 décembre 1952)

1952

La peinture abstraite est un exemple actif des forces invisibles qui ne cessent de donner forme à la nature. (Réponse à une enquête du Süddeutscher Rundfunk SDR [office de radio-diffusion de l'Allemagne du sud], 17 décembre 1952)

1953

Ce qu'on appelle la peinture abstraite n'est pas abstraite au sens où elle serait étrangère à la vie et aux hommes. La sensibilité de l'artiste est tout entière naturelle. Une ligne droite verticale a une valeur sensible tout à fait déterminée que tous les hommes peuvent ressentir aussitôt. Une ligne courbe ... produit en revanche d'autres sensations. De la même façon, les couleurs et les combinaisons de couleurs produisent certaines sensations. Un tableau dans une tonalité sombre ou grise suscite une impression complètement différente de celle que suscite un tableau plus coloré ou très coloré. Ce sont ces possibilités très simples d'exprimer quelque chose qui constituent dans l'art ancien les valeurs d'expression primaires, et non pas le motif figuratif. Le nouvel art donne la priorité à ces moyens élémentaires. Aujourd'hui, tous les domaines de l'esprit qui existent parallèlement à l'art, se caractérisent par cette prépondérance accordée à l'élémentaire. ( Abstrakt ? [Abstrait ?], Aral-Journal, cahier 2, 1953)

Regarder l'art

1943

Regarder l'art est un processus plus simple qu'on ne l'admet généralement. C'est l'état du spectateur qui en est le point de départ, et non pas son opinion ou le bon sens. Tous deux sont en effet suspects, car ils peuvent être déterminés par la médiocrité ambiante. ( Das Unbekannte in der Kunst [L'inconnu dans l'art], 4e éd., p. 12)

1949

la longue habitude de regarder exclusivement des tableaux et des sculptures naturalistes est le seul obstacle qui empêche le public de trouver facilement le contact avec l'art d'aujourd'hui. Le public ... veut voir cet univers peint s'accorder avec les impressions qu'il a chaque jour devant les yeux ... il faut poser de tout autres exigences vis-à-vis de la peinture abstraite. Il faut atteindre à un point de vue tout à fait neuf qui, au début, coûte un peu. ( gleichnisse zur natur [paraboles sur la nature] Der Spiegel 3, 1949)

1950

Les valeurs indicibles d'une œuvre d'art ne peuvent pas plus s'exprimer à travers des mots qu'un concerto de Mozart. On peut en parler, souligner telle ou telle chose, mais c'est tout. La teneur d'une œuvre d'art reste un secret, mais elle existe. (Conférence prononcée devant les étudiants d'une école d'art : Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [La création approche audacieusement l'inconnu], 1950)

1952

Regarder l'art doit déboucher sur un vécu. Toutes les forces que l'artiste a intellectuellement investies, vous reviennent pour peu qu'on regarde un certain temps. Pour cela, il faut regarder longtemps. Et il est également important de ne pas juger trop hâtivement. ( Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sur les lois propres de l'art], 1952)

1952

On ne regarde jamais les œuvres d'art avec assez de naïveté. Comme nous portons tous en nous une tradition plus que riche de la peinture, une tradition qui nous surcharge, la première chose, pour regarder des tableaux modernes, c'est d'abord d'oublier les maîtres du passé. Les valeurs de l'art d'autrefois, de la tradition, ne doivent en aucun cas être dénigrées, mais il ne faut jamais, pour regarder l'art de la modernité, partir de la tradition, il faut plutôt d'abord faire en soi table rase. Si le spectateur réussit à atteindre cet état de naïveté, alors toutes les conditions sont réunies pour qu'il puisse accueillir l'œuvre d'art. Ainsi l'état du spectateur est-il beaucoup plus important que la connaissance qu'il peut avoir de l'art et ce qui peut en découler. ( Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sur les lois propres de l'art], 1952)

1952

L'art appartient à l'homme, pour le combler, pour lui donner un équilibre, l'harmonie, pour aller au-devant des engrenages et de la confusion du quotidien. Par sa fréquentation de l'art, l'homme se voit ramené à lui-même. (Réponse à une enquête du Süddeutscher Rundfunk SDR [office de radio-diffusion de l'Allemagne du sud], 17 décembre 1952)

Voir et regarder

1951

La vision originaire est élémentaire, neutre et non spécialisée. Elle autorise toutes les possibilités. La vision naturaliste qui reproduit, le maigre domaine du professeur de dessin naturaliste, est synonyme d'étroitesse et de corruption. Quand on voit, on doit aussi produire quelque chose. Celui qui voit se fait ainsi découvreur autonome. ( Künstler sehen produktiv [Les artistes voient de manière productive], 1951)

1951

La vision originaire et artistique est plutôt un regard attentif. Elle ne se précipite pas sur le réel des choses et leur valeur d'usage, au contraire, les couleurs et les formes suffisent à induire une expérience vécue de vision, ou elles y introduisent. ( Künstler sehen produktiv [Les artistes voient de manière productive], 1951)

On Movement in Art

1952

Le peintre ne peut produire un réel mouvement sur sa toile. Mais il peut donner la sensation du mouvement. Cette apparence de mouvement est une caractéristique qui s'exprime dans presque tout l'art moderne. ( Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sur les lois propres de l'art], 1952)

1952

Cézanne a apporté le mouvement, et ainsi la substance temporelle dans la peinture. À partir de Cézanne, et jusqu'à aujourd'hui, on ne peut plus penser la peinture sans la sensation de mouvement. Ainsi l'aspect statique du naturalisme a-t-il été abandonné. (Réponse à une enquête du Süddeutscher Rundfunk SDR [office de radio-diffusion de l'Allemagne du sud], 17 décembre 1952)

Dessin et signe

1931

Il faut avoir ressenti la force d'une ligne, le contour d'un bison préhistorique, évidemment pas à cause du bison. (De l'Art Abstrait, Paris 1931)

Sur la mission d'un jury

1950

"Un voilier", nous n'en avons pas encore, il faut le prendre. Plaisanterie de Willi Baumeister lors de la sélection pour une exposition du Deutscher Künstlerbund [Union des artistes allemands]

Sur l'enseignement

1943

Le professeur doit vider, et non pas remplir de ses formules. ( Das Unbekannte in der Kunst [L'inconnu dans l'art], 4e éd., p. 148)

1950

L'art ne peut être enseigné. (Conférence prononcée devant les étudiants d'une école d'art : Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [La création approche audacieusement l'inconnu], 1950)

1952

La gloire vient à celui qui n'y pense pas. (Réponse à une enquête du Süddeutscher Rundfunk SDR [office de radio-diffusion de l'Allemagne du sud], 17 décembre 1952)

Sur la typographie

1924

L'organisation classique est celle de la symétrie ... La distribution des forces dans cette organisation répartit les forces et les tensions des deux côtés. Les forces et les tensions s'annulent au profit de l'équilibre. Ce système ne permet pas à l'œil de commencer et d'entrer [dans la page]. On est toujours attiré par l'axe central. Cette organisation n'est absolument pas favorable à la lecture ... L'introduction de l'œil au système de la page imprimée qui fonctionne comme une surface ne peut se faire qu'en déplaçant le centre de gravité, et ce vers le début. Le point de départ du texte. Donc en haut à gauche. Les initiales richement décorées des manuscrits anciens étaient fonctionnelles et donc justes. C'est à cette partie qui attire le regard que le texte qui suit doit s'accrocher comme des wagons s'accrochent à la locomotive. Le mouvement fondamental va du haut à gauche jusqu'au bas à droite. (Extrait de : Neue Typographie [Nouvelle typographie], in : Kermer 1989, p. 165)