Citas de Willi Baumeister | Willi Baumeister

La obra de arte crea un cosmos que se afirma paralelamente a la naturaleza" – Citas de Willi Baumeister

Sobre el arte

1943: El naturalismo está lejos de la naturaleza. Cuanto más naturalista es una pintura, más se convierte en un cadáver de cera. Pues desprecia el tiempo. (Das Unbekannte in der Kunst, [Lo desconocido en el arte], 4ª ed., p. 109)
1943: Lo artístico es infinito como las metamorfosis de la naturaleza. Está siempre más allá del término medio en cuanto a la sensación, el pensamiento y las leyes sociales establecidas por el hombre, porque parte de la vida originaria. (Das Unbekannte in der Kunst, [Lo desconocido en el arte], 4ª ed., p. 109)
1943: Sus grandes obras [las del arte contemporáneo] siempre son sencillas, evidentes, sin poses. No parecen hechas por alguien sino hechas a sí mismas. Es la naturaleza que se ha expresado. (Das Unbekannte in der Kunst, [Lo desconocido en el arte], 4ª ed., p. 151)
1951: La fuerza misteriosa de una obra de arte radica en su componente abstracto-formal, también en la relación de lo objetivo con su deformación artística. En todas las épocas el arte avanzó y dictó el canon de una mirada pura para los ojos de la humanidad. (Künstler sehen produktiv [Los artistas ven de manera productiva], 1951)
1952: Una obra de arte ... crea un cosmos que se afirma paralelamente a la naturaleza. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sobre las leyes propias del arte], 1952)
1952: De igual modo que al contemplar la naturaleza real se presiente la existencia de una fuerza superior que no es claramente visible, en cada gran obra de arte se percibe una fuerza que no se puede explicar. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sobre las leyes propias del arte], 1952)
1952: La obra de arte se construye dentro de una lógica diferente. Se convierte en un organismo que no se basa en la imitación, sino en lo que se denomina creación. En la superficie de la pintura se desarrolla un drama basado en colores y formas, en contrastes y complementos, en influencias y, en cierto modo, en grandes rodeos para alcanzar una armonía final. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sobre las leyes propias del arte], 1952)

Sobre el artista

1943: Producir algo original no depende de una capacidad comparable, el artista original en su mejor momento no puede hacer nada en este sentido ... El genio no puede hacer nada y con ello lo puede todo. (Das Unbekannte in der Kunst, [Lo desconocido en el arte], 4ª ed., p. 138)
1943: El artista original en realidad no ve. Como con cada obra es el primero en adentrarse en lo desconocido, no puede prever con qué se encontrará ... Incluso cuando el artista, movido por una voluntad primigenia e incomprensible, es totalmente consciente de lo que dice, esculpe o pinta, siempre se sorprende de lo que surge entre sus manos. (Das Unbekannte in der Kunst, [Lo desconocido en el arte], 4ª ed., p. 138)
1944: Cuanto más se aleja [el artista] de lo conocido, más esencial es el resultado su trabajo artístico. (Diario, 1 de septiembre de 1944)
1950: En realidad, todo debe surgir de la nada. En el momento de la creación el genio no sabe nada. (Conferencia pronunciada ante estudiantes de una escuela de arte industrial: Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen, [Lo creativo se aproxima con audacia a lo desconocido], 1950)
1951: Durante su trabajo el artista se apoya por un lado en conexiones, y por otro las abandona casi al mismo tiempo cuando se dirige hacia lo creativo. El artista llega a un estado inconsciente cuando está solo con su material de trabajo, con la naturaleza de los materiales y con su propia naturaleza. Estas dos naturalezas se unen. El artista está conectado con su centro al centro de la naturaleza. (Das Unbekannte in der künstlerischen Produktion [Lo desconocido en la producción artística], conferencia en la Casa de América de Múnich, 2 de julio de 1951)
1952: Por ello, para el verdadero artista lo más valioso es lo que tiene en sí mismo y no lo que otros piensen de él. (Respuesta a un cuestionario del Süddeutscher Rundfunk SDR [Oficina de Radiodifusión de Alemania del sur, 17 de diciembre de 1952)

Sobre el arte abstracto

1949: el arte moderno no se crea a partir de la naturaleza, sino igual que la naturaleza, en paralelo a la naturaleza. (gleichnisse zur natur [alegorías sobre la naturaleza], Der Spiegel 3, 1949)
1949: pero los cuadros modernos tienen por contenido prácticamente solo la fuga del color y de la forma, y por ello ningún título puede transmitir el tema o el contenido de un cuadro moderno. el verdadero contenido de un cuadro moderno yace, visible y oculto a la vez, en el drama exterior de los colores y las formas y todas las relaciones que se establecen entre ellos. (gleichnisse zur natur [alegorías sobre la naturaleza], Der Spiegel 3, 1949)
1952: El arte que tiende a la abstracción o abstracto no se halla en oposición a la naturaleza. Cada maestro establece una relación nueva entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y lo desconocido y lo inexplicable, con lo religioso. En esta época nueva, la más reciente, que es completamente diferente al siglo pasado, se está desarrollando una nueva relación entre el hombre, la naturaleza y lo inexplicable. (Respuesta a un cuestionario del Süddeutscher Rundfunk SDR [Oficina de Radiodifusión de Alemania del sur, 17 de diciembre de 1952)
1952: El arte que tiende a la abstracción o abstracto es asimismo una representación de la naturaleza, una metáfora de la naturaleza. (Respuesta a un cuestionario del Süddeutscher Rundfunk SDR [Oficina de Radiodifusión de Alemania del sur, 17 de diciembre de 1952)
1952: La pintura abstracta es un ejemplo activo de las fuerzas invisibles que no cesan de dar forma a la naturaleza. (Respuesta a un cuestionario del Süddeutscher Rundfunk SDR [Oficina de Radiodifusión de Alemania del sur, 17 de diciembre de 1952)
1953: La llamada pintura abstracta no lo es en el sentido de ser ajena a la vida o a las personas. Las sensaciones del artista son muy naturales. Una línea recta vertical transmite una sensación bien definida que todas las personas pueden percibir del mismo modo. Una línea curva, en cambio, ... provoca otras sensaciones. Del mismo modo, los colores y las combinaciones de colores transmiten determinadas sensaciones. Un cuadro con una tonalidad oscura o gris tiene una expresión totalmente diferente a la de uno más colorido o totalmente colorido. También en el arte antiguo estas posibilidades simples de expresión son los primeros valores expresivos, no el motivo figurativo. El arte nuevo da prioridad a estos medios elementales. En paralelo al arte, la preferencia por lo elemental es característica en todos los campos intelectuales de la actualidad. (Abstrakt? [¿Abstracto?] Aral-Journal nº 2, 1953)

Sobre la observación del arte

1943: La observación del arte es un proceso más sencillo de lo que en general se cree. El estado del observador es su punto de partida, no su opinión o su sentido común. Ambas cosas son sospechosas de estar determinadas por la mediocridad reinante. (Das Unbekannte in der Kunst [Lo desconocido en el arte], 4ª ed., p. 12)
1949: la vieja costumbre de contemplar exclusivamente cuadros y esculturas naturalistas es el único obstáculo que impide al público encontrar más fácilmente el contacto con el arte actual. el público ... desea ver ese universo pintado en consonancia con las impresiones que tiene diariamente ante sus ojos. ... pero a la pintura no figurativa deben planteársele otras exigencias. se debe llegar a un punto de vista totalmente nuevo de la percepción, que al principio ... cuesta cierto esfuerzo. (gleichnisse zur natur [alegorías sobre la naturaleza], Der Spiegel 3, 1949)
1950: Los valores inexpresables de una obra de arte son tan difíciles de formular con palabras como un concierto de Mozart. Se puede hablar del tema, subrayar esto y aquello, pero eso es todo. El contenido de una obra de arte sigue siendo un misterio, aunque está presente. (Conferencia pronunciada ante estudiantes de una escuela de arte industrial: Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [Lo creativo se aproxima con audacia a lo desconocido], 1950)
1952: La observación debe conducir a una experiencia. Al observar de forma prolongada se refleja toda la fuerza intelectual que el artista ha invertido. Para ello es necesaria una contemplación de cierto tiempo. También es importante no juzgar precipitadamente. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sobre las leyes propias del arte], 1952)
1952: Las obras de arte nunca se observan con la suficiente inocencia. Puesto que todos estamos sobrecargados y casi ahogados por la riquísima tradición de la pintura, a la hora de observar pinturas modernas es primordial olvidar por un momento a los maestros del pasado. Por supuesto que no se deben despreciar los valores del arte anterior, de la tradición, pero al observar el arte moderno nunca se debe partir de la tradición, sino hacer tabula rasa con nuestra propia percepción. Si el espectador logra alcanzar ese estado de inocencia, se darán todas las condiciones para acoger la obra de arte. Así pues, el estado del observador es mucho más importante que el conocimiento que posea del arte y lo que de ello pueda deducir. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sobre las leyes propias del arte], 1952)
1952: El arte pertenece al hombre para colmarlo, para proporcionarle equilibrio y armonía, para que pueda enfrentar las confusas agitaciones de la vida cotidiana. Al frecuentar el arte, el hombre retorna hacia sí mismo. (Respuesta a un cuestionario del Süddeutscher Rundfunk SDR [Oficina de Radiodifusión de Alemania del Sur, 17 de diciembre de 1952)

Sobre el ver y el mirar

1951: La visión original es elemental, neutral, no especializada. Alberga todas las posibilidades. La visión naturalista que solo reproduce, los pobres dominios del profesor de dibujo naturalista son estrechos y corruptibles. El ver debe implicar un ejercicio productivo. Aquel que ve se convierte así en un descubridor independiente. (Künstler sehen produktiv [Los artistas ven de manera productiva], 1951)
1951: La visión original y artística es más bien una mirada atenta. No se precipita sobre la realidad de las cosas y su valor de uso; al contrario, los colores y las formas le son suficientes para obtener una experiencia de visión relevante o al menos para introducirse en ella. (Künstler sehen produktiv [Los artistas ven de manera productiva], 1951)

Sobre el movimiento en el arte

1952: El pintor no puede crear movimiento real en su lienzo. Pero sí puede transmitir la sensación de movimiento. Este movimiento aparente es una característica que se manifiesta en casi todo el arte moderno. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sobre las leyes propias del arte], 1952)
1952: Cézanne introdujo el movimiento y con ello la sustancia del tiempo en la pintura. A partir de Cézanne hasta nuestros días ya no se puede pensar la pintura sin la sensación de movimiento. Con ello se abandona el carácter estático del naturalismo. (Respuesta a un cuestionario del Süddeutscher Rundfunk SDR [Oficina de Radiodifusión de Alemania del sur, 17 de diciembre de 1952)

Sobre la pintura y el símbolo

1931: Uno tiene que haber sentido la fuerza de una línea, del contorno de un bisonte prehistórico, evidentemente no por el bisonte. (traducido de: De l'Art Abstrait, París 1931)

Sobre las tareas de un jurado

1950: Todavía no tenemos ningún "velero", tenemos que incluirlo. (Broma de Willi Baumeisters durante la selección para una exposición de la Unión de Artistas Alemanes [DeutscheR Künstlerbund])

Sobre la docencia

1943: El profesor debe vaciar y no llenar con sus fórmulas. (Das Unbekannte in der Kunst [Lo desconocido en el arte], 4ª ed., p. 148)
1950: El arte no se puede enseñar. (Conferencia pronunciada ante estudiantes de una escuela de arte industrial: Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [Lo creativo se aproxima con audacia a lo desconocido], 1950)
1952: La gloria le llega a aquel que no piensa en ella. (Respuesta a un cuestionario del Süddeutscher Rundfunk SDR [Oficina de Radiodifusión de Alemania del sur, 17 de diciembre de 1952)

Sobre la tipografía

1924: El orden tradicional es simétrico. ... La distribución de fuerzas de esta composición reparte fuerzas y tensiones hacia ambos lados. Las fuerzas y las tensiones se anulan mutuamente en favor del equilibrio. En este sistema no se prevé un comienzo ni una entrada para el ojo. Siempre nos atrae el eje central. Esta organización no facilita en modo alguno la lectura. La única manera en que el ojo puede entrar en el sistema absolutamente plano de la página impresa es desplazando el centro de gravedad hacia el comienzo. El punto de partida del texto. Es decir, arriba a la izquierda. Las iniciales ricamente ornamentadas de los manuscritos antiguos eran funcionales y, por tanto, correctas. El texto siguiente debe aferrarse a este punto que atrae la mirada como los vagones a la locomotora. El movimiento fundamental va desde arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha. (De: Neue Typographie Typographie [Nueva tipografía], Kermer 1989, pp. 165 y ss.)

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Citas

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Moderne / Kunst