En su última fase artística aparecieron innumerables seres fantásticos, que ya no procedían del mundo arcaico de años previos. Con ellos, Willi Baumeister continuó desarrollando su forma característica de abstracción descubriendo siempre nuevas modalidades de expresión. En muchos cuadros y en la serigrafía, a la que se dedicó de modo intenso, retomó numerosos temas y problemas formales de sus antiguas creaciones. De este modo, la obra de Baumeister adquirió entre 1950 y 1955 más facetas que nunca.
Retrospectiva y evolución
Aunque el artista acababa de cumplir sesenta años, la obra madura de Baumeister tiene el carácter de un testamento. A partir de 1950 reunió numerosas corrientes, evoluciones e ideas de su propia obra en sus nuevas creaciones. Un motivo importante de esta evolución fue que, con una nueva libertad creativa y en el ambiente de ruptura que reinaba entre los artistas de Alemania y Europa, revisó y reinterpretó ciertos aspectos para cerciorarse de su propia posición y de su papel como representante del arte abstracto.
El motivo del muro, el relieve y lo no figurativo le ocuparon desde 1919; lo arcaico y las culturas lejanas, el símbolo y el signo, desde 1931; las metamorfosis y los paisajes de figuras igualmente desde comienzos de los años treinta; las veladuras desde 1935. Todos ellos, así como los temas Ideograma (desde 1936), África (desde 1942) y Gilgamesh (desde 1943) desempeñaron de nuevo un papel principal. Lo mismo ocurrió con las técnicas de peinado y frotado (ambas desde 1943-1944) y el empleo de fondo de arena, desde 1923.
Estos ejemplos muestran que las referencias de Baumeister a su propia obra eran en parte bastante libres. Además se ejercitó especialmente en la nueva técnica de la serigrafía artística, que supo aplicar convincentemente a sus objetivos.
El trabajo de transmisión se advierte sobre todo en Safer 5 (1954) y en los cuadros de Han-i de 1955, en los que se manifiestan referencias a la pintura rupestre y los ideogramas que recuerdan al arte asiático. Ambos fueron motivos clave de Baumeister tras ser despedido de su cátedra de Fráncfort en el año 1933. No obstante, la axialidad comparativamente estricta de los trabajos de Han-i también permite identificar referencias a los cuadros murales de 1920 a 1924. Magie Rupestre recuerda a las pinturas trabajadas con veladuras de 1941, aunque con su fuerte trazo es impensable sin los ciclos de dibujos de 1943.
Paso a paso hacia los mundos de lo inexplicable
Desde mediados de los años treinta, Baumeister había avanzado progresivamente hacia lo profundo, a los comienzos de la creación, de la forma artística, de los impulsos humanos. No es casual que su libro publicado en 1947 se titulara Das Unbekannte in der Kunst (Lo desconocido en el arte). Lo desconocido tenía para él innumerables caras y formas de expresión. Y ya no lo abandonó. Entre 1935 y 1945 había dado incluso nombres a lo desconocido: Corredor, Chumbaba, África ... En su lugar disponía ahora formas, colores, movimientos y sonidos.
Mar, noche, fantasmas, duendes: estos fueron desde 1950 los temas esenciales en sus pinturas. Todos ellos plasmaban de diversas maneras situaciones primitivas y fuerzas desconocidas. Sin embargo, los trabajos de Baumeister no provocaban angustia, no eran motivos relacionados con el miedo, en todo caso con lo inexplicable, que también podía ser fascinante. El mar y la noche eran para él elementos de lo creativo ( Alga marina, 1950; Nocturno, 1953). Los fantasmas y los duendes (en francés lutins) aparecían como compañeros bienvenidos.
El segundo paso hacia lo desconocido fueron las metamorfosis. Baumeister ya había abordado este motivo en 1938-1939 con las pinturas de Eidos, que surgieron al mismo tiempo que los ideogramas. Sin embargo, ahora lo llevaba a término, aunando crecimiento y caligrafía. Eliminó todo lo que recordara a lo figurativo y conservó solamente estructuras de tejidos y redes con forma de signos que recordaban a redes nerviosas. Los elementos de otras pinturas abstractas (por ejemplo, Figura en movimiento, 1952) recuerdan a dibujos rupestres, pero sobre todo a bacterias o espermatozoides que se reúnen progresivamente formando estructuras superiores, pero que siguen buscando un orden determinado.
Cosmos negro y blanco
Con las series Montaru y Monturi Baumeister introdujo una forma completamente nueva de la idea de lo positivo y lo negativo, que ya le ocupaba desde hacía 20 años. Dichas series surgieron entre 1953 y 1955 y abarcan 56 y 16 trabajos respectivamente, mayormente en gran formato. Con este último gran complejo artístico, al que también pertenecen las pinturas ARU (véase más adelante), Baumeister se adentró en un mundo que había transitado por última vez en los años treinta: el de las grandes superficies negras.
Ya se insinuaba en los fantasmas de 1952: la figura principal –solamente identificable por sus patas de insecto y sus antenas, así como por sus diminutas cuencas oculares– comenzó a expandirse poco a poco sobre la superficie y a cubrirlo todo. Los Montarus aparecen como agujeros negros cósmicos, amenazantes y a la vez mágicamente atrayentes. Apenas podemos resistirnos a su fascinación, sobre todo porque Baumeister no renunció en modo alguno a la luminosidad cromática de otros trabajos, sino que añadió en los bordes de las superficies negras fuertes contrastes de color. De este modo surgieron pinturas que parecen ángeles negros de una esfera desconocida, que atraen sin inspirar miedo.
En las pinturas Monturi se observa el mismo uso del contrapunto que en las Montaru (surgidas en la misma época) entre las superficies pequeñas de color y la gran superficie negra. Aunque, desde el punto de vista de la composición, en las Monturi predomina una gran superficie blanca. Con estos dos complejos Baumeister expresó la cara oscura y la luminosa del cosmos, con un campo de energía negro y otro blanco, con la energía que todo lo absorbe y con aquella que, al igual que el sol, todo lo cede.
Nombres sonoros
Como Baumeister se adentraba cada vez más en un universo insondable, los títulos convencionales de los cuadros dejaron de tener sentido. En su lugar empleó a menudo descripciones sonoras, que resaltaban la intención del trabajo. En el caso de las dos series mencionadas, los títulos de los cuadros en negro tienen un tono oscuro en -u , mientras que los de los cuadros blancos finalizan con un tono claro en -i . Esta pintura de sonidos aparece también en otros trabajos, como, por ejemplo, en Nocturno, Bluxao y Kessaua, así como finalmente en su último gran complejo artístico, ARU.
Últimas obras
ARU fue la continuación de la idea de Montaru. Baumeister recurrió a una representación más figurativa y añadió al negro formas que sugieren brazos y piernas con las que podía avanzar más firmemente por la superficie del cuadro ( Aru 2, 1955). Fue dejando de lado los contrastes de color hasta suprimirlos por completo ( ARU azul oscuro, 1955). Aunque también aquí dio una pincelada de esperanza, como, por ejemplo, en Aru con amarillo (1955), en el que los colores claros tomaron la mitad del cuadro relegando cada vez más al negro.
A pesar del protagonismo del negro, no puede atribuirse a Baumeister un espíritu lúgubre. Fue optimista durante toda su vida, tanto en lo humano como en lo artístico. Muchos trabajos surgidos junto a los cuadros Montaru y ARU muestran su obra desde el cariz alegre y positivo, como ya había ocurrido al final de la Segunda Guerra Mundial. El mero hecho de que en esta fase artística prescindiera casi completamente de colores terrosos oscuros es muestra de ello. Cuadros como Homenaje a El Bosco (1953), Mariposa blanca (1955) o Bluxao (1955) continuaron asimismo con la ligereza de muchos trabajos posteriores a 1944, con sus elementos flotantes y de alegres colores.
Como casi en todas sus fases de producción, su trabajo de esta época estaba regido por el concepto de tesis y antítesis. Como siempre, abordaba un problema formal o un tema desde diversos puntos de vista, encontraba diferentes planteamientos y respuestas, nunca se detenía, nunca se daba por satisfecho. En este camino dejó algunas cosas para retomarlas posteriormente. Aspiró incansablemente a dar forma a lo inexplicable. No se sabe cuán próximo a lo desconocido del arte se sintió a finales del verano de 1955. Pero los trabajos de su última etapa, al igual que muchas de sus declaraciones de aquellos últimos años, muestran que se encontraba más cerca que nunca.