Citazioni di Willi Baumeister

L'opera d'arte crea un cosmo che si esprime parallelamente alla natura" – Citazioni di Willi Baumeister

Sull'arte

1943: Il naturalismo è lontano dalla natura; quanto più naturalista è un dipinto, tanto più tende a diventare un cadavere di cera che disprezza il tempo. (Das Unbekannte in der Kunst [L'ignoto nell'arte], 4° ed., pag. 109)
1943: Ciò che è artistico non conosce confini, così come le metamorfosi nella natura. Si trova continuamente ben oltre il termine medio della sensazione, del pensiero e delle leggi sociali create dall'uomo, in quanto scaturisce dalla vita primigenia. (Das Unbekannte in der Kunst [L'ignoto nell'arte], 4° ed., pag. 109)
1943: Le vostre grandi opere [quelle dell'arte contemporanea] sono sempre semplici, evidenti, senza pose. Sembra che, invece di essere state create da qualcuno, siano create da sole; è la natura che si è espressa. (Das Unbekannte in der Kunst [L'ignoto nell'arte], 4° ed., pag. 151)
1951: La forza segreta di un'opera d'arte risiede nella sua componente astratto-formale, oltre che nel rapporto tra l'oggettività e la sua deformazione artistica. In tutte le epoche l'arte è sempre stata all'avanguardia e ha dettato il canone di uno sguardo puro per gli occhi dell'umanità. (Künstler sehen produktiv [Gli artisti vedono in modo produttivo], 1951)
1952: Un'opera d'arte ... crea un cosmo che si esprime parallelamente alla natura. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sulle leggi proprie dell'arte], 1952)
1952: Esattamente come, quando si osserva la natura reale, non è visibile ma solo intuibile la forza suprema in essa presente, così in ogni opera d'arte è percepibile una forza che non può essere chiarita. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sulle leggi proprie dell'arte], 1952)
1952: L'opera d'arte si sviluppa all'interno di un'altra logica. Diviene un organismo che non si fonda sull'imitazione, bensì su ciò che si denomina creazione. Sulla superficie dipinta ha luogo un dramma basato su colori e forme, su contrasti ed integrazioni, su influenze ed in certo modo su grandi deviazioni per raggiungere un'armonia finale. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sulle leggi proprie dell'arte], 1952)

Sull'artista

1943: La produzione di qualcosa di originale dipende da una capacità comparabile, l'artista originale non può far nulla in questo senso nel suo miglior momento ... Il genio non può far nulla e proprio per questo può tutto. (Das Unbekannte in der Kunst [L'ignoto nell'arte], 4° ed., pag. 138)
1943: L'artista originale in realtà non vede. Poiché con ogni opera è il primo ad addentrarsi nell'ignoto, non può prevedere cosa troverà ... Anche quando l'artista, mosso da una volontà primigenia e inconcepibile, è completamente cosciente di ciò che dice, scolpisce o dipinge, si sorprende sempre da ciò che emerge dalle sue mani. (Das Unbekannte in der Kunst [L'ignoto nell'arte], 4° ed., pag. 138)
1944: Quanto più [l'artista] si allontana da ciò che è noto, tanto più essenziale sarà il suo contributo artistico. (Diario, 1° settembre 1944)
1950: In realtà tutto deve sorgere dal nulla; nell'attimo della creazione il genio non sa nulla (intervento tenuto davanti agli studenti di una scuola d'arte industriale: Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [La creatività si avvicina con audacia all'ignoto], 1950)
1951: Durante il suo lavoro l'artista si sostiene tramite collegamenti, per poi abbandonarli quasi contemporaneamente nel momento in cui si dirige verso la creatività. L'artisti giunge ad uno stato incosciente, in cui è solo con il suo materiale di lavoro, con la natura dei materiali e con la sua stessa natura. Queste due nature si uniscono. L'artista è collegato con il suo centro al centro della natura. (Das Unbekannte in der künstlerischen Produktion [L'ignoto nella produzione artistica]. Intervento tenuto presso la Casa d'America di Monaco di Baviera, 2 luglio 1951)
1952: Per questo motivo, quanto di più prezioso per il vero artista è ciò che ha in sé e non quello che gli altri pensano di lui. (Risposta ad un sondaggio del Süddeutscher Rundfunk SDR [Radiodiffusione della Germania meridionale], 17 dicembre 1952)

Sull'arte astratta

1949: l'arte moderna non viene creata a partire dalla natura, ma come la natura, parallelamente alla natura. (gleichnisse zur natur [allegorie della natura], Der Spiegel 3, 1949)
1949: i quadri moderni, tuttavia, come contenuto hanno quasi solamente la fuga del colore e della forma, per cui non esiste alcun titolo che possa corrispondere al contenuto o tema di un quadro moderno. il vero contenuto di un quadro moderno si trova, visibile e al contempo nascosto, nel dramma assolutamente esterno di colori e forme ed in tutti i loro rapporti reciproci. (gleichnisse zur natur [allegorie della natura], Der Spiegel 3, 1949)
1952: L'arte astratta non è in contrasto con la natura. Ogni maestro crea un nuovo rapporto tra l'uomo e la natura, tra l'uomo e l'ignoto e l'inesplicabile, con ciò che è religioso. Nell'epoca recente, differente in tutto e per tutto dal secolo scorso, si sta sviluppando un nuovo rapporto tra l'uomo e la natura e l'inesplicabile. (Risposta ad un sondaggio del Süddeutscher Rundfunk SDR [Radiodiffusione della Germania meridionale], 17 dicembre 1952)
1952: Anche l'arte astratta è una rappresentazione della natura, una metafora della natura. (Risposta ad un sondaggio del Süddeutscher Rundfunk SDR [Radiodiffusione della Germania meridionale], 17 dicembre 1952)
1952: La pittura astratta rappresenta un esempio attivo delle forze invisibili che formano costantemente la natura. (Risposta ad un sondaggio del Süddeutscher Rundfunk SDR [Radiodiffusione della Germania meridionale], 17 dicembre 1952)
1953: La denominata pittura astratta non è astratta nel senso di straniamento rispetto alla vita e all'uomo. Le sensazioni dell'artista sono assolutamente naturali. Una linea retta verticale trasmette una sensazione ben definita, che tutti gli uomini possono percepire allo stesso modo, mentre una linea curva ... provoca altre sensazioni. Anche i colori e le loro combinazioni trasmettono determinate sensazioni. Un quadro con tonalità scure o grigie provoca un'impressione assolutamente diversa rispetto ad un quadro colorato o completamente colorato. Anche nell'arte tradizionale queste semplici possibilità espressive rappresentano i valori espressivi primari, non il motivo figurativo. La nuova tipologia d'arte dà priorità a questi mezzi elementari. Parallelamente all'arte, la preferenza per ciò che è elementare è caratteristica di tutti i campi intellettuali nell'epoca attuale. (Abstrakt? [Astratto?], Aral-Journal, n° 2, 1953)

Sull'osservazione dell'arte

1943: L'osservazione dell'arte è un procedimento più semplice rispetto a quanto si creda comunemente. Lo stato dell'osservatore è il suo punto di partenza, non la sua opinione o il suo senso comune. Esiste il sospetto che entrambi siano determinati dalla mediocrità imperante. (Das Unbekannte in der Kunst [L'ignoto nell'arte], 4° ed., pag. 12)
1949: la vecchia abitudine di osservare esclusivamente quadri e sculture naturalistiche è l'unico ostacolo che impedisce al pubblico di trovare un più facile contatto con l'arte moderna. il pubblico ... vuole vedere questo universo dipinto in armonia con le impressioni che ha quotidianamente davanti agli occhi. ... alla pittura astratta bisogna porre requisiti completamente diversi. è necessario creare un punto di partenza per l'osservazione assolutamente nuovo, che all'inizio ... richiede un certo sforzo. (gleichnisse zur natur [allegorie della natura], Der Spiegel 3, 1949)
1950: I valori inesprimibili di un'opera d'arte sono tanto difficili da spiegare a parole come un concerto di Mozart. Se ne può parlare, mettere in luce questo o quell'aspetto, ma non andare oltre. Il contenuto di un'opera d'arte resta un segreto, ma esiste. (Intervento tenuto davanti agli studenti di una scuola d'arte industriale: Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [La creatività si avvicina con audacia all'ignoto], 1950)
1952: L'osservazione deve portare ad un' esperienza. Tutte le forze investite spiritualmente dall'artista si riflettono nel corso di un'osservazione prolungata. È però necessaria questa osservazione prolungata. È anche importante non giudicare in modo precipitato. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sulle leggi proprie dell'arte], 1952)
1952: Le opere d'arte non vengono mai giudicate con la sufficiente innocenza. Poiché tutti noi siamo sovraccarichi e quasi soffocati da una ricchissima tradizione pittorica, quando si osserva un dipinto moderno per prima cosa è necessario dimenticare i maestri del passato. Pur chiaramente senza disprezzare i valori dell'arte tradizionale, per osservare l'arte moderna non bisogna mai partire dalla tradizione, bensì fare tabula rasa. Se l'osservatore riesce a raggiungere questo stato di innocenza, saranno soddisfatte tutte le condizioni per poter accogliere l'opera d'arte. Lo stato dell'osservatore è pertanto molto più importante rispetto alla cultura artistica che possiede ed a ciò che può dedurre da quest'ultima. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sulle leggi proprie dell'arte], 1952)
1952: L'arte appartiene all'uomo, per renderlo completo, per donargli equilibrio ed armonia, affinché possa affrontare il confuso tumulto della quotidianità. La frequentazione dell'arte riporta l'uomo a sé stesso. (Risposta ad un sondaggio del Süddeutscher Rundfunk SDR [Radiodiffusione della Germania meridionale], 17 dicembre 1952)

Sul vedere e il guardare

1951: Il vedere originario è elementare, neutrale, non specialistico. In sé alberga tutte le possibilità. Il vedere naturalistico, che solo riproduce, i poveri domini dell'insegnante di disegno naturalista sono limitanti e corruttibili. Il vedere deve implicare un esercizio produttivo. Chi vede diventa pertanto uno scopritore indipendente. (Künstler sehen produktiv [Gli artisti vedono in modo produttivo], 1951)
1951: Il vedere originario ed artistico è piuttosto un guardare attentamente. Non si dirige immediatamente alla realtà delle cose ed al loro valore d'uso, ma i colori e le forme sono sufficienti per un'esperienza significativa di visione, o quantomeno la introducono. (Künstler sehen produktiv [Gli artisti vedono in modo produttivo], 1951)

Sul movimento nell'arte

1952: Sulla tela il pittore non può rappresentare alcun movimento reale, può però trasmettere la sensazione di movimento. Questo movimento apparente è una caratteristica che viene espressa quasi nell'intera arte moderna. (Über das Eigengesetzliche in der Kunst [Sulle leggi proprie dell'arte], 1952)
1952: Cézanne ha introdotto nella pittura il movimento, e con esso la sostanza del tempo. A partire da Cézanne fino ad oggi non è più possibile concepire la pittura senza la sensazione di movimento. Si abbandona così la staticità del naturalismo. (Risposta ad un sondaggio del Süddeutscher Rundfunk SDR [Radiodiffusione della Germania meridionale], 17 dicembre 1952)

Su segno e disegno

1931: È necessario aver percepito la forza di un'unica linea, il contorno di un bisonte preistorico, evidentemente non per il bisonte. (Tradotto da: De l'Art Abstrait, Parigi 1931)

Sui compiti di una giuria

1950: Ancora non abbiamo un "veliero", dobbiamo includerlo. (Facezia di Willi Baumeister durante la selezione di opere per una mostra dell'Associazione degli artisti tedeschi [Deutscher Künstlerbunds]

Sull'insegnamento

1943: L'insegnante deve svuotare e non riempire con le sue formule. (Das Unbekannte in der Kunst [L'ignoto nell'arte], 4° ed., pag. 148)
1950: Non si può insegnare l'arte. (Intervento tenuto davanti agli studenti di una scuola d'arte industriale: Das Kreative geht dem Unbekannten kühn entgegen [La creatività si avvicina con audacia all'ignoto], 1950)
1952: La gloria giunge a chi non ci pensa. (Risposta ad un sondaggio del Süddeutscher Rundfunk SDR [Radiodiffusione della Germania meridionale], 17 dicembre 1952)

Sulla tipografia

1924: L'ordine tradizionale è simmetrico. ... La distribuzione di forze ripartisce forze e tensioni sui due lati. Forze e tensioni si annullano reciprocamente, a favore dell'equilibrio. Questo sistema non prevede un inizio o un'entrata per l'occhio umano. Siamo sempre attratti dall'asse centrale. La sua composizione non facilita in alcun modo la lettura ... L'unico modo in cui l'occhio può penetrare nel sistema assolutamente piano della pagina stampata è spostando il centro di gravità verso l'inizio. Il punto di partenza del testo. Ovvero in alto a sinistra. Le iniziali riccamente ornate degli antichi manoscritti erano funzionali e pertanto corrette. Il testo successivo deve quindi afferrarsi a questo punto che attrae lo sguardo, come i vagoni alla locomotiva. Il movimento fondamentale parte in alto a sinistra per concludersi in basso a destra. (Da: Neue Typographie [Nuova tipografia], citato da Kermer 1989, pag. 165 segg.)

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Citazioni

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Moderne / Kunst