Los dibujos de Baumeister, con aproximadamente 2.300 láminas conocidas, son casi tan numerosos dentro de su obra como las pinturas. Sin embargo, se han conservado pocos dibujos de las fases tempranas, pues el artista destruyó más tarde muchos trabajos.
A diferencia de lo que ocurre con otros muchos artistas, muy pocos de los dibujos de Baumeister que se conservan pueden interpretarse como preparatorios de una pintura. En general, realizaba los esbozos directamente sobre el lienzo o el cartón. Realizar esbozos preparatorios se habría opuesto a su concepción de un proceso de creación continuo durante el trabajo. Algunos dibujos, en cambio, pueden entenderse a menudo como bosquejos de memoria o de demostración sobre un proceso pictórico ya terminado. En todo caso, –como el propio Baumeister formuló en 1942– la mayoría de los dibujos pueden perfectamente reemplazar a un cuadro terminado.
Entre las técnicas predomina el dibujo al carboncillo, con tiza o lápiz y ocasionalmente los pasteles, lápices de colores o el gouache. El número de trabajos monocromáticos es mucho mayor al de los de color, en especial hasta 1945. Ciertamente, no se puede pasar por alto aquí el uso deliberado de papeles teñidos.
La evolución artística de Baumeister como pintor, que a menudo iba pareja con los cambios en el uso de los medios pictóricos, en general también se observa en los dibujos. Es interesante que en ocasiones tuviera que traducir, como por ejemplo en el caso de las estructuras en relieve y la materialidad de los cuadros murales (1919-1924), que trasladó a los dibujos en parte en forma de collage (por ejemplo, Cabeza, 1923).
Más tarde, los frotados y otras técnicas de difuminado le permitieron conferir los valores tonales de las pinturas a los trabajos gráficos (abajo se citan algunos ejemplos).
Para Baumeister el dibujo y la pintura tenían una importancia equiparable dentro del trabajo artístico. En una ocasión se refirió a sus dibujos como su gran tesoro. Sin embargo, hubo etapas en las que se dedicó con más intensidad al dibujo y a la obra gráfica, como durante su labor docente en Fráncfort y en los últimos años de guerra antes de 1945. En el primer caso, disponía de menos tiempo para trabajar ante el caballete, en el segundo, Baumeister se vio forzado a dedicarse a otras técnicas debido a la escasez de lienzo y pintura al óleo.
Los caminos hacia la forma
Al comienzo del desarrollo artístico de Baumeister, entre 1911 y 1914, numerosos estudios de Figuras en el paisaje ilustran sobre todo su interés por Cézanne. El elemento espacial, que todavía estaba presente en esta época, desaparece en gran parte a partir de 1918.
Los dibujos de los años entre 1919 y 1926 aproximadamente manifiestan los mismos principios que los cuadros murales y los subsiguientes cuadros de máquinas: composiciones geométricas que denotan su permanente esfuerzo por definir el motivo por medio de la línea y de la superficie y no por la corporeidad (por ejemplo, Figura II, 1920; Abstracción sobre gris claro, 1927). Junto a los cuadros figurativos, aparecen algunos intentos en dirección a lo no representativo (por ejemplo, Líneas, 1920-21). En cambio, más tarde Baumeister destruyó en la medida en que pudo los trabajos que mostraban una aproximación más plástica a la figura humana.
De la construcción al movimiento
De modo análogo a su evolución en la pintura, a partir de 1926 Baumeister fue superando gradualmente la inmovilidad constructivista que persistía en sus figuras hasta ese momento. Esto se hace patente tanto en lo artístico como en lo temático. Hasta bien entrados los años treinta, los cuadros de deporte determinaron sus trabajos. A modo de expresión formal de los movimientos de los jugadores de balonmano y tenis, de los gimnastas, corredores y saltadores, las líneas se volvieron más fluidas y orgánicas, las composiciones más dinámicas y matizadas en su valores cromáticos (por ejemplo, Gimnasta en la barra, 1934).
Al mismo tiempo, el artista mantuvo un alto grado de abstracción, que se evidencia particularmente en los dibujos de esos años –en los que Baumeister se esforzó por limitarse a lo esencial– y en intentos más recientes de relegar casi por completo la figura humana en favor de la estructuración de la superficie. En sus dibujos utilizaba con frecuencia las técnicas de difuminado y sombreado y el papel teñido a fin de que los medios pictóricos evolucionaran hacia una composición más vivaz.
Das Unbekannte bahnt sich seinen Weg
Tras la brusca destitución de su cátedra en la Escuela de Arte de Fráncfort en 1933, los temas y las formas de su arte fueron cambiando progresivamente. De todos modos, algunos dibujos todavía presentan años más tarde los principios formales más tempranos (por ejemplo, Con formas oscuras, 1938). Sin embargo, esta interrupción forzosa de sus actividades artísticas no hizo más que acelerar la producción de trabajos gráficos, más aún cuando a partir de 1941 empezó a escasear la pintura al óleo y el lienzo. La prohibición de pintar y exponer impuesta en 1941 fue otro factor determinante.
Un elemento esencial para la evolución de sus dibujos hasta 1945 fue el estudio de los textos arcaicos y la arqueología, que le fascinó cada vez más y le hizo avanzar en su manuscrito Das Unbekannte in der Kunst (Lo desconocido en el arte), publicado en 1947. De ahí que el universo temático de sus trabajos esté a menudo relacionado con África, pero en especial también con escenas del Antiguo Testamento.
Esto se refleja en numerosas series de ilustraciones, como La epopeya de Gilgamesh (1943), con más de 200 dibujos, el Libro de Ester (1943, aproximadamente 100 láminas) o Saúl (1943). Con estas representaciones próximas al relieve, con una fuerte referencia a la superficie y en gran parte definidas por la línea, Baumeister hacía alusión directa desde la perspectiva formal a los trabajos realizados entre 1930 y 1935. Pero desde el punto de vista del contenido, estos motivos profundos y opresivos remiten a las circunstancias particulares de la época. En su pintura existen muy pocas correspondencias con estas ilustraciones.
No es el caso por ejemplo de los cuadros de África, con varias figuras, que presentan correspondencias con algunos dibujos al carboncillo de en torno a 1941. Por otra parte, la génesis de la vida y sus metamorfosis –temas con los que Baumeister se aproximaba asimismo a los orígenes – aparecen entre 1938 y 1942 no solo en las pinturas, sino también en numerosos dibujos en torno al tema Eidos.
En todos estos trabajos, la relación con la superficie es el elemento determinante. La acentuación del contorno crea una estructura que se aproxima al relieve, mientras que los difuminados producen efectos cuasi-pictóricos.
La interacción con la pintura
Tras el final de la guerra en 1945 y después de volver a ocupar su puesto de profesor en Stuttgart en 1946, la producción de dibujos empezó a reducirse progresivamente a partir de 1947.
Con todo, en muchos casos los temas predominantes de esos años se mantienen en la línea de los años de guerra: figuras primitivas y gigantes, muros de figuras y formas originales, así como representaciones en forma de relieve (por ejemplo, Crucifixión, 1952; Humbaba, 1954). En el plano técnico Baumeister se mantuvo inicialmente fiel a los principios comprobados. El difuminado, el frotado, el papel teñido, los contornos marcados y el parco uso del color caracterizan estos trabajos. Al igual que en la pintura, su paleta fue aclarándose al menos en parte y algunas composiciones se tornaron más ligeras, como muestran los dibujos de Arpas y Figuras solares y la utilización de técnicas de frotado.
En los últimos años, Willi Baumeister se inclinó cada vez más por el color y el gran formato en sus pinturas. Ambas evoluciones pueden observarse también en los dibujos.
En numerosos motivos de la serie Montaru (1954), que presenta pequeñas superficies de colores básicos agrupadas en torno a un gran centro oscuro, o bien en los diferentes dibujos de Safer (1953) en tonos amarillos, se esforzó por encontrar una expresión adecuada en el dibujo. Esto también se aplica en especial a la serigrafía de los últimos años.
Del dibujo al símbolo
Es especialmente en los dibujos de Baumeister donde se manifiesta claramente su idea del cuadro como símbolo, y eso a lo largo de toda su producción. El aspecto caligráfico que distingue el dibujo de la pintura era para Baumeister una de las grandes claves del arte. En especial en tiempos difíciles, cuando apenas tenía acceso a otras posibilidades de expresión plástica, llevó la analogía entre dibujo y símbolo a su máximo esplendor en las series de ilustraciones bíblicas. Pero también en otras fases de su producción el dibujo siempre le ofreció la posibilidad, gracias a la concentración de medios, de penetrar en las leyes del arte y de los fenómenos.